在法哈蒂的电影里，事件的真相总是被掩盖的。那里永远存在一个“法官”的角色，他的最终到场让处于事件漩涡中的角色们都变成了伪造者，因为他们无法承担真相带给道德生活的灾难性后果。然而，《白奶牛》提供了另一个思考的角度：如果审判（代理已经变成了国家机构）本身呈现差错，是否又存在一个法官的自我或良心？电影在视听上有一种对80年代艺术电影的沿袭，大量中远景的长焦镜头、人物经常背贴后景的墙面，它们共同制造一种扁平化的影像，使人物失去自身鲜活的存在，正如他们在那个僵化的社会环境中的艰难境地。在人物关系的处理上，导演进行了非常出色的镜头叙事：在反打镜头中利用跳轴打破对角线构图的稳定感（在Reza第一次和女主角见面时，他不寻常的身份就用这种手法进行了提示）；在对话戏中习惯将人物搁置在宽画幅的两缘（特别见Reza和儿子以及上司的两次交锋，它都被用来渲染心理上的距离和裂痕）；在日常场景中用框中框取景去反映人物与真实情境之间的沟壑（一个极端的例子是围绕聋哑女孩进行的大范围调度，她在同一镜头中由前景的阳台跨越至窗框层叠的大远景卧室）。而另一方面，电影里几乎不存在封闭性的空间，相反，门是可以被敞开的，而我们也总能透过后景中被提示的窗户去感受一个外部的存在。然而，这个外在永远是模糊的，它总是被雨水、被雾霾、或被摄影机技巧性地虚化，它是电影中信仰的位置：是真主引领我们来到这里吗？可它为何会与虚假结盟，让无辜之人承受如此的伤痛？我们应该接受苦难的命运吗？这种信仰质疑就像那些母题般的黑色，它们从不在冷淡的环境中现身，而是潜伏于角色的着装，又或现身在室内那些萦绕身体的阴影投射中。但导演在结尾的观点还是让人比较困惑：牛奶中的复仇真实发生了吗？如果是想象性的画面，那最后的离开是宽恕吗？仁念和怨恨为何可以转换得如此突然？但无论如何，导演还是给出了意味深长的最后一镜：在离开公寓后，母女来到了马路中央，她们和那些沉重的行李被困在高速运转的车流中间，无法找到自己的栖身之处。