《野草莓》的编剧兼导演英格玛·伯格曼是瑞典著名影剧两栖的导演、杰出的电影剧作家，他的一系列重要影片开辟了电影表现的新领域，展示了新的电影表现可能性和前所未有的新风格、新手法，对现代电影艺术的发展和电影语言的革新做出了重要贡献。他在20世纪50年代中期拍摄的《第七封印》（1955）和《野草莓》（1957），开创了“作者电影”、“主观电影”、“内省电影”、“哲理电影”的先河，不仅为作者本人赢得了显赫的国际声誉，而且进入了现代艺术电影经典名作的行列。在描写现代资本主义社会中存在的荒诞性、人的孤独与痛苦、人与人不能交流、人的精神危机和内在的矛盾冲突等主题方面，在运用意识流手法深入探究人的意识和下意识活动方法，他比费里尼、安东尼奥尼、戈达尔、阿仑·雷乃还要早好几年（例如费里尼的《8⅟2》就受到《监狱》一片的影响），这是他在世界艺术电影大师中名列前茅、备受推崇的主要原因。20世纪五六十年代是他创作的黄金时代，除《第七封印》和《野草莓》分别在1957和1958年戛纳国际电影节和西柏林国际电影节获奖外，他的其他影片也都取得了辉煌的成就，如《夏夜的微笑》1956年获戛纳国际电影节“诗意幽默”奖，《魔术师》1959年获威尼斯国际电影节大奖，并曾四次获得美国奥斯卡最佳外语片奖（《犹在镜中》（1961）、《处女泉》（1962）、《冬日之光》（1963）、《芳妮和亚历山大》（1984）），他的《沉默》一片于1963年获得瑞典电影学院颁发的金甲虫奖。一位电影导演几乎无间断地连年获奖，这在电影史上实属罕见。

要分析《野草莓》，必须先了解伯格曼的经历和某些重要的创作特征。伯格曼于1918年7月14日诞生于瑞典的乌普萨拉。父亲是一位虔诚的路德派教徒，历任教堂牧师和瑞典皇家医院的牧师。浓郁的宗教气氛和严厉得近乎残忍的管束，对他的内向的叛逆性格的形成、对他日后的创作产生了深远的影响。他的童年生活、印象和感受以不同的方式出现在他的多部影片中。因此，他的许多影片都不同程度地带有自传性，尽管他常常否认这一点。其次，他的影片除少数例外，都是自编自导的。他还有一个富于才华的、固定不变的创作集体（包括演员、摄影师和其他创作成员），他们一同创造出一种非常个人化的独特风格——伯格曼风格，因此可以说他是“作者电影”最典型、最卓越的代表。

作为伯格曼影片的最重要特征是他的作品都有他喜爱的主题，他的影片几乎从不离开对下列三个问题的探讨：（1）人的孤独与痛苦；（2）生与死、善与恶的相互关系；（3）上帝是否存在。《野草莓》就不同程度地接触到了这三个问题，影片描写了医学教授（伯格曼的主人公多半是中上层知识分子：教授、作家、画家、音乐家、演员等）埃萨克·波尔格的孤独、冷漠和痛苦，他与自己的母亲、儿子、儿媳、女管家都互不理解、难以交流。尽管他一生中做了不少好事，多年在邻近地区行医，人们都记得并感激他，在医学科学研究上也取得了卓著的成就，但他的内心却是寂寞、空虚和痛苦的，最后孤独地死去。死亡是伯格曼偏爱的主题，他的主要主人公大都命运坎坷，生而不幸。他以柔和、温馨、优美的调子描写了埃萨克之死，以悲壮、严峻、冷酷的调子描写了艾格纳丝（《呼喊与细语》）的死。对于荒谬痛苦的存在而言，死亡无疑是一种很好的解脱。伯格曼的影片虽然往往带有浓厚的宗教神秘色彩，但是关于“上帝是否存在”的问题，似乎表现出一个从怀疑到否定的过程。在《野草莓》、《第七封印》、《犹在镜中》、《冬日之光》等片中，主人公们一再提出这个问题：上帝是否存在，上帝为什么沉默着？而在《芳妮和亚历山大》（1984）一片中，伯格曼对宗教和上帝采取了非常明确的批判态度。在这里，上帝变成了一个“硕大无朋、脸面浮肿的木偶”，而上帝的代表维尔吉洛斯主教则是一个彻头彻尾的反面人物、恶的化身、凶残的色情狂，最后被火烧死。这个主教与《蛇蛋》一片中的法西斯分子同名，并不是偶然的。

在叙事方式上，《野草莓》打破了传统的线性结构，采用了多主题、多线索、多层面的复调结构。它的故事框架是主人公埃萨克本人直接向观众讲述自己的一次“旅行”，即从斯德哥尔摩到隆德去接受荣誉博士头衔的在现实空间中的旅行，时间是从现在到未来；它的深层结构是埃萨克在自己广袤无垠的心理空间中的自由驰骋，时间是从现在到过去。这两条线索或相交、或对列、或跳跃，倏忽变幻，令人瞠目。其中最有名的场面是年迈的埃萨克与年轻的莎拉在野草莓地里相遇的场面。在这个场面里，伯格曼把过去与现在、梦幻与现实并列在一个画面中，并让二者相互对话。这在20世纪50年代应当说是一种独创，因为传统的“闪回”是没有这种时空的对列的。

伯格曼的创作显然受到了现代主义和存在主义哲学思潮的影响。不过在20世纪50年代中期，这种影响并不十分强烈。埃萨克的儿子艾瓦尔德尽管厌恶生活，认为存在是荒谬的，给这个荒谬的世界增添新的受害者甚至更荒谬，他要求死亡，绝对彻底的死亡。但他毕竟不是一个彻底的存在主义者，在影片结束时，他与妻子玛丽安言归于好，玛丽安保住了自己的孩子。他们也与埃萨克亲切地和解了。在伯格曼那里，这是一个少有的令人宽慰的结尾。这与20世纪50年代中期，存在主义思潮还没有在西方电影艺术中形成大气候有关。20世纪60年代初，安东尼奥尼的“情感三部曲”《奇遇》、《夜》和《蚀》，费里尼的《8⅟2》，阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》，戈达尔的《精疲力尽》相继问世，以它们的存在主义的哲学内涵和现代主义的技巧手法震惊世界影坛。伯格曼此时也从内心的写实或半写实转向了现代主义，他在这个时期拍摄的“沉默三部曲”《犹在境中》、《冬日之光》、《沉默》，以及随后的《假面》、《狼的时刻》、《安娜的热情》、《呼喊与细语》、《面对面》等片，就具有十分浓厚的现代主义色彩。它们内容晦涩，形式复杂，难以为一般观众所理解。现代主义批评把上述只为少数知识分子拍摄的影片称为“精英电影”。“精英电影”的出现有着极其复杂的历史原因，20世纪70年代后半期和80年代以来，西方电影已进入了后现代主义时期，伯格曼的《芳妮和亚历山大》、阿仑·雷乃的《情节剧》就是他们已跨入这个新时期的标志。

梦幻是伯格曼的重要剧作元素之一。借助于梦，他可以深入到心灵、意识和下意识的一切领域，可以不受理性、逻辑、顺序、时空等等的束缚。《野草莓》的基本情节就是由五个相当长的梦构成的，开头是一个可怕的恶梦，结尾是一个恬静、美丽的梦。有的论者甚至认为，伯格曼的所有影片都是同一个梦的变奏。伯格曼十分推崇他的先辈斯特林堡的《一出梦的戏剧》，他曾三次把它搬上舞台，20世纪80年代初，把它拍成电视片。

隐喻和象征是伯格曼的重要表现手段，尽管他说他从来不运用象征。在《野草莓》里就有丰富的隐喻和象征：“恶梦”一场象征着他的末日的临近，大挂钟没有指针，他的怀表和母亲的老金表都没有指针隐喻他的时间已经完结，指针对他已毫无用处。野草莓更是他最喜爱的象征，它象征着一切美好的事物：生命、青春、爱情、幸福、光明、理想等等。在《野草莓》里，伯格曼所追求的这种超现实的气氛由于费希尔的摄影而得到近乎完美的体现。费希尔的摄影具有明显的表现主义风格：通过阴暗朦胧的照明、奇特的拍摄角度、富于变化的影调处理反映出主人公焦灼不安、恐惧孤独的心境。这位擅长于黑白摄影的著名摄影师于1948年开始了与伯格曼长达十余年的合作，拍摄了《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》等一系列影片，在理解伯格曼的创作意图方面达到了高度融合的程度。

最后还应当提到的是本片中埃萨克·波尔格的扮演者维克多·斯约史特洛姆（1879～1960）。本片可以说是专门为这位有丰富表演经验的瑞典演员兼导演创作的。伯格曼说过，他在写埃萨克这个角色时就考虑到它的扮演者了。斯约史特洛姆看过剧本后不想演，经制片人再三说服，他才同意。演员与角色是真正的同龄人，在心理和性格上无疑有相通之处，他的高度质朴、真实自然的没有表演的表演与整部影片的情调和气氛和谐地融合在一起。