很有意思，同是讲述中产阶级的日常生活与危机，鲁本·奥斯特伦德的《游客》（Turist ，2014）和本片克利斯提·普优的《雪山之家》（Sieranevada，2016）都在内容上采用了一个横亘在其中的庞然大物——冰山作为其背景，并且都采用弦乐收尾，或许一方面是与两位作者所处的地理环境（瑞典、罗马尼亚）有关，另外，似乎细细想来也很难找到另一个如此精准放置在影片之中用以隐喻其中产阶级日常生活的现实存在了。所以简单思考了一下罗马尼亚新浪潮，不过这一点不需要我多言，我们的豆红——胤祥（知网真名王垚）老师已经写了不少相关文章了，我也没有必要在此半瓶晃荡，多的还是结合自己看的一些东西说一些别的，言辞之中如果有疏漏纯熟才疏学浅如有冒犯也纯属跳梁小丑行为。

在此之间还是要简单介绍一下号称是近十年来欧洲唯一的电影运动[1]的“罗马尼亚新浪潮”：或许是一种源自高高在上的西方视角，来自这么一个国运坎坷小国的作者们爆发出了巨大的能量，他们的作品在国际影坛上崭露头角未免太令人惊讶了，因此这个国家的大多数作品也就被冠以“新浪潮”的名头，而据我所了解的按照罗马尼亚的电影史来看这或许叫做“罗马尼亚初潮”会更好一些，这也仅是一个玩笑。与国际上对其高期望相对应的则是罗马尼亚本土作者对于这种定义的消极态度：克里斯提·普优（Cristi Puiu）在采访中表示，这种定义是对于‘新浪潮’概念的盗用是西方媒体自己的构想。普优把当下罗马尼亚电影在国际上的成功比作一个“美好的意外”并不能代表新罗马尼亚电影之间有着必然的关联性。新一代导演们认为自己更多的是作为个体而非组织或者运动的一员来进行艺术创作的。另一位“新浪潮”导演尼·卡兰非（Nea Caranfil）在被采访时说道：“评论家喜欢创造‘浪潮’或者‘时代’等概念来满足他们的目的。”他表示自己并不属于任何组织，这种“教条”式的归类对于和他一样工作着的年轻导演们来说是毁灭性的[2]。

总之，这一切始于本片导演克里斯提·普优（Cristi Puiu）的另一部早期作品《无命钱》，而后是克里斯蒂安·蒙吉(Cristian Mungiu)的《幸福在西方》、柯内流·波蓝波宇 Corneliu Porumboiu的《布加勒斯特东12点8分》（A fost sau n-a fost? ,2006）而后又是普优的《无医可靠》……因此用浪潮一词确实也很形象，是一种浪潮一般的呈递关系——“普优种下的种子，波蓝波宇浇灌了土地，蒙吉需要开始收获果实了[3]”。

诚然，无论导演们/西方媒体们如何评价这些评价，罗马尼亚新浪潮这一词的出现也确实代表了他们这一群体在作品上呈现出的基于某种本国特色社会文化背景的具有共性的美学风格：

①后共产主义东欧（或是后齐奥塞斯库时代罗马尼亚）社会转型的叙述：政治主题与诉求

②罗马尼亚电影工业的复苏：元电影元素

③社会主义现实主义风格的逆反：丑陋、极简的现实主义日常生活阐释

以上全是废话

以下依旧全是废话

本片《雪山之家》即是涉及到①和③主题的一部佳作。故事以巴黎《查理周刊》总部发生枪击案的三天后、拉里父亲离世后的整四十天为背景，借悼念聚会的形式聚集起一家祖孙三代十余人，通过他们的喜怒哀乐构建出每个个体的遭遇，从而辐射全世界的苦难。他们谈论的话题也多围绕国际政治展开：从“9·11”事件是否为阴谋论的争论，到《查理周刊》遭遇暴力袭击事件；从布什聊到普京，再从政治谈及宗教问题……[4]

实际上随着马克思主义的出现，一系列有关日常生活的哲学思辨不断有发展，并且伴随着社会实践的不断发展也在不断进行改变，对于日常生活的探索也更加艰难，我们很难从技术、历史性或历史形态或政治、政治生活的层层阻碍中寻找到真正的日常生活状态，甚至在这过程中我们并不知道我们自身是否已经被异化被吞噬从而再也无法阐释真正的日常生活。尤其是“现实主义电影”这一事物在带来某种阐释的可能，正如维尔托夫所说:“发明摄影机就是为了深入可见的世界，探索和记录视觉现象，这样我们就不会忘记所发生的一切以及未来需要纳入考虑的一切。……摄影机的真正目的——对于生活现象的探索”;同时也更加狡猾地可能迷惑了更多人：摄影机以忠实的记忆方式、以影像的形式定义了经验和记忆的关系。尤其是故事片实则用阐释的方式营造出一种自足的、与现实世界极其贴近的“现实”完成品（纪录片则是在不断探索和发现）。而《雪山之家》正是基于这样一种现实主义基础之上对于传统“政治片”和历史书写的突破以及意识形态“进步”（对于大部分出生于上世纪六十至七十年代的“罗马尼亚新浪潮”导演们来说，成长于特殊政治体制中的少年时代成为了“新浪潮”导演们集体的回忆。当政权解体后，终于摆脱教条的审批制度的“新浪潮”导演们必然要对这段特别的历史予以回顾和重述。对于“新浪潮”导演们来说，齐奥塞斯库执政时期仍然是政治反思电影取之不尽的灵感源泉。即使是倡导“去政治化”的克里斯蒂安•蒙吉。[1]）和它投射在影像上的探索，而这些均是与日常生活的阐释息息相关的。

不管我们是否承认,在今天,审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围,渗透到大众的日常生活中，因此艺术的审美活动越来越倾向结构化和复杂化，审美化是一个深刻的、经过媒介而发生的、体现于生产过程与现实建构过程的巨大社会-文化变迁，正如鲍德里亚所言：“现代社会中影像生产能力的逐步加强 、影像密度的加大 ,它的致密程度 ,它所涉及到的无所不在的广泛领域 ,把我们推向了一个全新的社会。”“符号与图象的流动已经成为社会生活(尤其是城市社会生活)中的一大景观 , 它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中[5]”，于是，影像沦为了符号的奴隶，成为碎裂的被肢解的躯体，供大家拼凑成一个个所谓整体、系统享乐。因此，普优率先使用了“审丑”的方式去美学化，打破一切美化的可能，构图的限制，通过不加修饰的自然光，立刻颠覆了传统的观众对于视像快感的需求，而当下的所以现实主义影像正有这种依赖于“物”的可视性带来的满足的趋势，这反而分离了日常生活的功能需要和形式的感受。

同时，手持摄影旁观者式的镜头为我们塑造了一种按照现实的时间与空间秩序所构架起来的时空。通过逼仄拥挤空间的呈现、对于无效的运动以及细枝末节的关注使时间在电影中得到了空前的还原，长镜头的表达使“电影时间”与“真实时间”近乎一致，这种一致性赋予了影片日常生活的力量，日常生活无需因为它的粗鄙肤浅、缺少深度而必须由美学来改造，对于时空毫无修饰的“自然主义”以最小的修饰获得了最强大的震撼和审美效应。

此外，对于内容的表达也往往因其无限接近生活而被忽视，实际上本片确实也不需要字字珠玑针对其每一句话的内容进行金句分析（这也正是其辩证性所在），而是可以从一种语意序列抽出（对话本身）、进入概念层次再置入一个更宽泛的序列，令“对话”本身在表达中获得新生，个体-中产阶级群体、房间空间-资产阶级空间、冰山-社会空间三层空间形成一个连续的整体，在极简元素的空间适宜的调度安排下呈现了一种我更愿意称呼其“扬弃”而非“超越”（首先超越本身有一种更加宏观的站在更高维度更大尺度视角进行俯视的意味而并不是拨开层层云雾下潜到日常生活处的探索含义）具体日常生活的实践性的概念性的重塑，不再是退回到纯粹“个人的”、“再隐私化”的日常生活，因此影片的影像浓缩了日常生活，我认为其与拉夫迪亚兹的影像类似，是一种紧致的日常生活影像。

最后，包括“罗马尼亚新浪潮”群体这一概念从某种意义上来说也并不正确，这都是在孤立一个个体，在不超过其特定内涵和外延限制的条件下试图考察这一主体的内涵及其后果，为产生一个以个人利益为目标：设立一个严格的边界，并试图赋予无序的事实一种秩序，而在此背景之下，对于这类现实主义影像抛开日常生活再进入其个体的“作者电影”范畴空谈其“紧致”与“松弛”无异于抛开一个女士的年龄与其社会地位谈论其皮肤，完全抽空其存在的意义、实践意义进入了私人意识，这种剥夺了生活的对于影像的评价方法是毫无意义的。

（看似图文并茂，实际上草草收尾啦）

[1] 尤佳, 新罗马尼亚电影的“黄金年代”-罗马尼亚电影新浪潮研究,[D] 2015, 河北大学

[2] (英)克莱伯.罗马尼亚史[M].李腾,译.上海：东方出版中心,2010：226

[3] Diana Popa.Probing the Body–Political and Medical Authority in the New Romanian Cinema[M].Univ.Sapientae Film and Media Studies,2011:117,119

[4]王鹤翔, 历史追问与自我身份架构——新世纪罗马尼亚政治片解读.[J] 当代电影, 2017(09): 第91-95页.

[5]《消费主义与后现代文化》,译林出版社2000年版,第98页,第94页