影片的布景，外景，服装和道具会得到观众的赞赏，而美术设计师通常则是因为他为一部影片创造出合适的环境气氛而受人钦佩。可是观众都几乎意识不到一个设计从概念形成到在银幕上实现，要经过多少步骤。每个设计师都有他或她自己的工作方法。影片《弗兰西斯》的美术设计师理查德·西伯尔特在叙述他的工作方法时说: “我每拍一部影片就想到一段音乐: 演奏的乐器是什么，是交响乐还是协奏曲，属于那个年代，是古典主义的还是浪漫主义的。对我来说，《弗兰西丝》是一首浪漫曲，其风格奇异的音乐与《香波》这样的‘歌剧小丑’形成强烈对比。当我拍《唐人街》时，我处理的是一首铜管乐小协奏曲，是一首精心制作的作品。我拍的《肉欲知识》则是绝对的室内乐。我在读《弗兰西斯》的本子时就意识到，这是一首由极富有感情的弦乐器：小提琴和大提琴演奏的协奏曲。这是我一直在寻找的一个故事。它说的是一个女孩子一次又一次回家的故事。在莫扎特发明的奏鸣曲式中，有一种‘再次还原（ 回家 ）’的表现形式，即A–B–A–C–D–A。乐思是从某个动机开始，转入另一动机，然后回到第一动机（ 家） ，接着进入另一不同的动机，然后再回到原来的，如此循环往复，最后结束于原始动机 （家） 。当莫扎特不能达到还原时，他总是另加上一个尾声。这个故事与此完全符合。这个女孩子从16岁开始，去过俄国、纽约、好莱坞，回家时成了明星。她又离开家，前往好莱坞和纽约，再次回家时是一团糟。她第三次离开家是进了精神病院，然后又回到家里。在原剧本中，她最后离家进了精神病院，再也没有回来。这里加的尾声是，八年后，她担任了‘这是你的生活’这一电视节目的主持。”

按西伯尔特的看法，这个长达18年的故事可明显地分为三个乐章：家（西雅图），好莱坞和最后的精神病院。这是美术设计的基本结构。每一乐章都有自己独特的色彩组合和空间关系。照西伯尔特的描述，“好莱坞的四个主要内景:摄影棚、海滩旁的房子、舞厅和休息室全是白色的、西班牙风格的、盛行于三十年代，吸收并反射着阳光，看上去很热，与一切都是棕色与绿色的冷调子的西雅图恰恰相反”。剧本原来要求，在一开始的镜头中母亲正在做蔬菜炖肉，于是西伯尔特选择了“炖肉色”: 棕、橙和绿来代表 “家 ”。只要弗兰西斯在好莱坞或纽约，无论怎样，占主导地位的颜色总是白色。精神病院的颜色是灰色。这就是影片的色彩结构。西伯尔特是这么说的：“它们都各有自己的色彩，在影片中时时穿插出现，意味着她在好莱坞或纽约时也能见到些‘家’的影子……就象谱写乐曲，意思是一样的，可以使某些东西在中间再现……在某件事到来前后会见到一些征兆，例如，在她迟到后又离开拍摄现场时，出现了一些特定的灰色镜头。其中一个是出现在一部纳粹小影片中，用的全都是这种颜色（灰），就是将要出现的精神病院的颜色，但这会儿你还没有到那里。不论哈里何时出现，一切都是棕色，因为哈里在。”西伯尔特所指的当然是场景中的墙壁和装饰，但服装也确实如此。在她就要离开休息室的镜头里，她穿上了灰色的衣服，但同时她还穿着一件棕色的毛衣。

西伯尔特坚信，确立这三个各不相同的部分使整个设计变得“非常清楚，而且非常简单。象这样简单的东西效果更好，只要你将最基本要做的做好了，你就可以用这些简单的东西应付一切”。他还很偏爱简单的空间处理。尽管法默的西雅图的家，看上去显得很拥挤凌乱，但其中有许多是简单而不繁杂的空间场面。他说: “这样的设计我做了很多。她母亲走下来和她说话的那个楼梯口的墙壁， 就是一例。我喜欢简单的表面，因为这样就可以（突出地）看到演员。”

整个设计结构的进行就是对空间的把握，即西伯尔特所谓的“呼应”。这些都被用来加强影片的心理感染力，并显示出弗兰西斯的精神状态。根据剧本的要求，在影片中出现的三个化妆室渐次变小。第一个在好莱坞，是一个带套间的化妆室，到处是鲜花，设备很漂亮。这按他的说法是“一个明星的化妆室，它意味着成功！”第二个是在基斯科山的一家小剧场里。她已经“为了艺术”而放弃了她那宽大漂亮的好莱坞化妆室。这儿是一个狭窄的屋子。第三个化妆室是在她回到好莱坞之后，这个比先前的要小一半。“比这种物质规模上的不断缩小，你可以看出她的生活每况愈下。”

在影片中还有三个主要的过道。第一个是在法默家里，非常狭窄，以给人一种焦虑不安、被封闭、受限制的感觉。第二个是在奥德茨公寓里，稍稍宽些、长些。最后一个是在精神病院，有150 英尺长。

西伯尔特说，他在设计中大量运用了对称。“尤其是象《弗兰西斯》这样一部影片，在大多数情况下，弗兰西斯总是处于失去平衡的状态，所以你必须找到一些可以依托的地方，而这些地方就完全是对称的。浴池那场戏的镜头普是一好例子。她被迫马上直接去一个她并不想参加的聚会。到了那里，她立即上楼去洗个澡。这个镜头的意思是：‘给我一分钟时间吧，因为我简直快要疯了－－我想要休息’。”另外一个以对称形式来暗示她那精神状态的镜头就是，她和父亲一起从他的“办公室”里出来，走下楼梯。她很快活，因为她已决定要放弃好莱坞， 就做她自己。

当两个不同的镜头具有相似的性质时，就产生了“呼应”。如她家的房子和奥德茨公寓的平面设计。西伯尔特说：“这两处的厨房、壁炉、起居室、客厅等等的位置几乎是相同的。这就是我用以说明她以为自己已经找到了另一个家和一个坚强有力的父亲的方式。”

正如《弗兰西斯》的美工师艾达·兰登所指出的，这些设计并不是非得让观众注意到不可，但是，正由于它就在那里，是经过有意识安排的，所以你会对镜头产生一种下意识的感觉。

任何影片一经确定了设计宗旨，并明确了其结构形式，其形象产物就是来自美术设计师的绘图板。西伯尔特亲自绘图。“我首先画出１／４英寸的图样，然后交给我的第一助手－－美工师，她和制图员一起将图更加完整地画一遍。尽管我所给他们的只是一扇门，他们却画出一堵墙来。”

兰登说：“接着我们绘制出正面图和平面图，然后就开始进行制作。”到这时，西伯尔特就开始挑选色彩和墙纸，等等。这些他都是自己动手。他说：“他们给我看木制的模型，我就说：‘是，这个对了，’或者，‘不，那样错了，’直到我看到这些全都做对头了为止……然后我就找到置景师，确切地告诉他布景中的家具应该是怎么样的，他就去把这些家具带了进来。我们把它们安置起来， 进行某些加工，也许其中的一半要去掉。这当中有许许多多的细节，但都是属于最基本的。我要负责所发生的一切，没有任何事发生而我不知晓的。”兰登对此加以证实，她说，进行中的每个步骤她都向他请教……“和西伯尔特一起工作好极了，因为他总是精确地告诉你他的要求，并让你自由地去干”。

西伯尔特还给他自己的布景做旧。当布景造好以后，他就使用面釉来塑造表面。他说：“对质感的研究十分有趣，也十分重要，尽管你见不到它。它不是故意要让人看到的，而是以其存在给布景带来真实感和生命。在奥德茨公寓里，都是四十年代加上面釉的、老式的、点状表面的墙，因此当你走进这台布景，就好象是处在五十年前。”

《弗兰西斯》的大部分场景是在摄影棚里拍的，甚至包括她在好莱坞拍的那些影片。而实际上弗兰西斯主演的影片大都是在实景拍成的。西伯尔特说：“那可的确是我的一个选择……我早就决定，在我们的影片中出现的三部影片都将是非常清楚地显示出她所做的那些是不真实的。你所做的就是去增加这种虚假感……这样一来，赝品影片的人造效果就使得我制作的、应该显得真实的布景看上去更为真实。”

兰登谈到西伯尔特时说，他在影片的拍摄过程中，一直在注意寻找景地。西伯尔特说：“我清楚地知道我想要的是什么，我们就这样寻找，直到我们找到了它。”当他们寻找奥德茨公寓的外景时，他和导演一起出动，四下里走着，察看各种建筑物……，他说：“我感到中央公园西面八十年代起来的那座建筑物正合适。”结果证实十分理想。

说也怪，住在这所房子里的一位妇女后来告诉他们，克雷福德·奥德茨确实曾经就在这所房子里居住过。

按西伯尔特所说，所有的外景都是在影片进行了六个月后才拍摄的。“首先我们想弄明白什么是必须的，其次我们需要一种特定的天气，我们等待着。比拉斯科剧院、中央公园和精神病院－－位于长岛的一座建筑，都是在纽约拍的。然后我们飞往加利福尼亚，一个晚上拍了汽车旅馆、荷兰纽约人旅馆和基斯科山的所有外景镜头。西雅图的家是一所已无人居住的房子，所以我们可以倒着拍。我们从她父母已年迈时开始，然后我们去掉灌木，加进一条车道……它就这样从一个被遗弃的状态倒回到1931年。”

“影片中的摄影棚内景和实景外景之间没有太多的联系……但是在弗兰西斯走出家以及后来她母亲说‘别去喝酒’时的镜头，是在实景中加上一些布景拍成的。”不过她离开父亲的“办公室”时的那些外景，都是在西雅图拍的，尽管这个办公室本身实际上是在洛杉矶一家旧饭店，爱德华王子饭店里。“这个饭店建于1903年，那个楼厅正是我所要寻找的……。这个楼厅给了我这个绝妙的视角， 也就是从圆柱的顶端来观察这个没有办公室的人。”为奥德茨公寓带来真实感的窗外中心公园的背景，是西伯尔特在1967年为《罗斯玛丽的婴儿》一片拍摄的。

正如理查德·西伯尔特所说，“我不是在拍什么五金家什的影片。我拍的是关于人和人相互间关系的影片。我感兴趣的是你如何结构时间和空间，我使用的是和声与反复。我关心设计的总设想，也就是说，它是由各部分构成整体的一整套关系。”

影片《弗兰西斯》是一个好的范例，其视觉形象结构的设计对影片作出了卓有成效的贡献。然而这一因素观众们通常是不会自觉地意识到的。它就像兰登说的“就在那儿，它丰富了环境，增强了影片的感情冲击力。